Билет до Вселенной Кабарги, пожалуйста

Когда в книге тесно

Пересказывать книги — дело неблагодарное, но в двух словах о сюжете. Сугубо городского образа жизни мальчишка по имени Илька нежданно оказывается тет-а-тет с уссурийской тайгой. А эта дама такая — незнайку может назад в городские джунгли и не выпустить. Но Ильке повезло: натолкнулся на… угадали! Девочку Кабаргу. Что было дальше — читаем в книге. Намекнём лишь, что прочитавший неплохо так прокачает выживальческие способности, если окажется в похожей ситуации.

Фото из личного архива Аллы и Яны Джан-Ша

Напомним, книга — плод семейного труда и фантазии Аллы Джан-Ша и её дочери Яны. И едва в книге была поставлена последняя точка (а может, ещё и раньше), авторам стало понятно, что книжного мира девочке Кабарге и её спутникам маловато. Тесно. Масса историй, сюжетных веток, подоплёк и другой информации просто не уместились на страницах. Были мысли сделать мультфильм, создать игру — компьютерную или для смартфона. В общем, герои рвались на волю, требовали пространства, собственной Вселенной.

«Мы с Яной кучу времени потратили, чтобы обсудить каждого персонажа этой Вселенной, дать ему характеристики, проследить историю, откуда он взялся, — рассказывает Алла Джан-Ша. — Откуда взялась девочка Кабарга? Некоторые думают, что девочка Кабарга — это Янин псевдоним, и это история про неё. Нет, девочка Кабарга — это отдельный персонаж. И по нашей легенде, и в нашей Вселенной это чжурчжэньская княжна, которая когда-то убежала в тайгу от замужества с китайским сановником и там встретила местное божество, которое помогло ей спастись и сделало её бессмертной. И теперь она отвечает за Уссурийскую тайгу и появляется на Земле в разные времена для того, чтобы спасти тайгу в случае, если происходят какие-то катаклизмы и проблемы».

Первой большой планетой Вселенной Кабарги стал Хабаровский краевой театр кукол. Ещё не совсем стал, всё только начинается: в театральном закулисье идёт процесс по переносу характеров, идей и смыслов с бумаги в «телесную» оболочку. Всё, конечно, держится в тайне, но кое-что просочилось наружу. Спектакль не будет калькой книги. Это по секрету рассказал режиссёр спектакля и по совместительству главный режиссёр театра кукол Сергей Листопадов. И внимание! Спектакль отнюдь не для карапузов — он рассчитан на зрителя от 9 лет и старше!

«У нас тут таких два пласта больших: природа, которая сама по себе тоже как герой, где оживают дикоросы, и человеческие взаимоотношения. Наш герой пока маленький, девять лет, приближение к пубертату, но он должен понять природу и принять героическое решение: заступиться за неё. Мне захотелось сделать акцент на этой тёплой дружбе между парнем и девушкой, которые вместе проходят испытания. Сейчас это такая тема, которая, наверное, очень волнует и самих ребят, и их родителей. Там будет эпизод, когда мальчик проявляет волю к спасению Кабарги, и она понимает, что да, это тот человек, которому можно верить. Мы же понимаем: как человек к природе относится, так он и к другому человеку относится, всё взаимосвязано».

Спектакль поставить — не сказку написать

Человеку, далёкому от театра и всякой кинематографии, может показаться, что переделать книгу в сценарий или пьесу труда особого не требует. Тут подрезал, там сократил, написал: «Сцена такая-то, действующие лица, акт первый…». Но не тут-то было. И хотя Алла Джан-Ша на сценариях уже вдоволь руку набила, но кукольный театр — это такой театр кукол! К примеру: в книге много так называемых информационных вставок. В них полезная информация по поведению в лесу, о растениях, которые полезны или, наоборот, опасны. Но в спектакле никто не встанет в какой-то момент и не расскажет детям о свойствах аралии маньчжурской или о том, как обустроить себе место для ночлега и что делать, если ты заблудился.

Презентация книги «Здравствуйте, дерево» в Сахалинской детской библиотеке. Фото из личного архива Аллы Джан-Ша

Обо всём должна рассказать сама история. Как? А вот это сейчас драматург с режиссёром и придумывают. Ещё один сюрприз: дети не очень любят длинные реплики и рассказы. Нужно действие, движение, экшен!

«Куклы — они же не могут поддерживать диалог мимикой, у них ограничены жесты, у них не так много выразительных средств, как у живого артиста. И поэтому чем короче фраза, тем легче кукле её донести. Первый вариант пьесы мне пришлось переписать, чтобы все куклы говорили короткими предложениями. От этого она стала только лучше и динамичнее. Поэтому это такой отдельный продукт, более приключенческий, более интересный», — делится Алла Джан-Ша.

«А что же "мать" героини девочки Кабарги?» — спросит дотошный читатель. Отпустила вожжи? И да, и нет. Яна создала визуальный стиль постановки, концепцию и цветовую палитру, расписала, почему во внешнем виде должна быть некая небрежность, и подкрепила это внутренней философией.

«Я сделала акцент на нарочитой небрежности, коллажности. Природа ведь всегда неидеальна, а коллажность создаёт связь с реалистичностью и в то же время с какой-то буйной творческой свободой. В моём гайдлайне описано, как должны выглядеть персонажи, чтобы они были узнаваемы. Но это я уже Наталье Павлишиной передала, чтобы она как именитый и опытный художник вывела их на сцену. Мне хотелось на этом проекте стать таким создателем, который доверяет другим двигаться дальше, чтобы произведение жило своей жизнью. Я заметила, что часто не даю развития своим проектам из-за того, что слишком много хочу контролировать. И именно этот проект в команде профессионалов, мне кажется, в любом случае получится крепким», — также по секрету рассказала Яна.

Изображение: Яна Джан-Ша

Как оживить таёжных духов

Уж за кого, а за команду можно не беспокоиться. Практически весь коллектив театра так или иначе участвует в подготовке: художники по свету, звукорежиссёры, пошивочные цеха, бутафоры, художники, артисты, постановочная команда. И один из самых насущных вопросов очень похож на извечный русский, но не «Что делать?», а «Как сделать?». Кукол пока нет. Нет даже финальных эскизов, и Сергей Листопадов ломает голову: какой именно механикой оживить героев?

Понятно одно: визуально и технически спектакль обещает быть масштабным. Подобные творческие эксперименты и работа цехов требуют серьёзных ресурсов. И здесь театру есть где развернуться — масштабный перенос дальневосточной сказки на сцену стал возможен благодаря грантовой поддержке Президентского фонда культурных инициатив (ПФКИ). Общая сумма расходов на реализацию проекта — гордые 9 миллионов рублей с хвостиком. Плюсом к собственному финансированию, которое составило почти семь миллионов, государство выделило 2 млн 229 тысяч рублей.

Усложняет задачу и то, что проект одной лишь театральной сценой не ограничится. Да-да, героям не только книги мало. Вселенная — это по-взрослому! По задумке авторов, у спектакля появятся телевизионные «спутники»: игровые форматы и розыгрыши. А это уже совсем другая история…

«Поскольку проект будет сопровождаться телевизионными историями, это диктует выбор кукол, — размышляет Сергей Листопадов. — В спектакле это, скорее всего, будет живой план и планшетная кукла. Но для телевизионного формата мне бы очень хотелось использовать маппеты — там они будут более читаемы. Возможно, где-то появится тростевая или перчаточная кукла. Театр кукол — это множество инструментов, и каждый должен работать на конкретную задачу».

По словам режиссёра, телевизионная магия требует своих условностей: если планшетную куклу артист ведёт на сцене открытым способом, зритель это принимает и как бы не замечает, то в ТВ-кадре актёра быть не должно.

«Хотелось бы сохранить эту чудо-сказку, как в нашем детстве со "Спокойной ночи, малыши!", когда мы не видели тех, кто озвучивает героев, и для нас это была магия, — признаётся Сергей Листопадов. — Поэтому я сейчас размышляю в этом направлении. Возможно, у нас даже будут дубли: на сцене персонажа играет один вид куклы, а в телевизионной версии — совершенно другой».

Куклам все возрасты покорны?

Что ж, пока история развивается как в сказке — чем дальше, тем интересней. И, конечно, интрига сохраняется: кто вы, зритель? Советский стереотип, что кукольный театр — это развлечение исключительно для карапузов, весьма живуч. Однако, как резонно парирует Сергей Листопадов, исторически это древнейшее искусство создавалось для самой разной публики. Взять того же площадного Петрушку, который высмеивал всё, до чего мог дотянуться, невзирая на лица и троны.

Сегодня театры кукол по всей стране возвращаются к своим истокам, позиционируя себя как площадки для любого возраста. Вот и «Вселенная Кабарги» — это история для семейного просмотра с маркировкой «9+». Авторы сознательно подняли планку, чтобы сложные темы дружбы, спасения и отношения к природе прозвучали максимально убедительно.

И как же добраться до нового уголка Вселенной Кабарги? Что ж, пространственные координаты известны, но на всякий случай уточним: Хабаровский краевой театр кукол. А вот с временными пока сложнее, но это точно будет весной 2027-го.

— Мила, вы сделали восемь фильмов о Якутии. Почему про местный театр — только сейчас?

— Каждый проект приводит к следующему. Это не план, это жизнь. Я познакомилась с якутским режиссёром Сергеем Потаповым — и сняла о нём фильм. Потапов познакомил меня с певицей Чыскыырай — и появился фильм о ней. Потом был «Женский голос Арктики», «Кочующий музей», «Мозг. Традиция. Мечта». А театр — это был детский интерес, который дремал давно. Что за кулисами? Как это рождается? В 2024 году я оказалась на гастролях театра в Бишкеке, увидела, как триста артистов и техников преодолевают тысячи километров ради спектакля — и поняла: вот оно. Упустить этот момент было нельзя.

— Что значит «упустить момент» для документалиста?

— Это самое страшное, что может случиться. Документальное кино — это кино о жизни в моменте. То, что произошло однажды, не повторится. Те же люди, в том же возрасте, в тех же костюмах, в том же месте — это уже история. Она уходит прямо сейчас, пока мы разговариваем. И если её не снять — она исчезнет. Не частично, не условно — насовсем. Вот почему я говорю про кинолетопись. Это не красивое слово. Это обязанность.

— Ваш метод — наблюдение. Расскажите, что это на практике?

— Это значит, что съёмочная группа растворяется в пространстве. Мы не берём интервью в классическом смысле — сел, посмотрел в камеру, рассказал. Мы наблюдаем. Ходим рядом, снимаем репетиции, гримёрные, кулисы, разговоры в коридоре, взгляды после спектакля. Ждём тех моментов, когда человек забывает, что его снимают. Вот тогда и начинается настоящее кино.

Фото: киностудия «Увидеть море»

Я противник лобового интервью. Лобовое интервью оправдано только тогда, когда во время него с человеком что-то происходит — он начинает плакать, или на него падает люстра. Тогда это тоже наблюдение. А если человек просто выдаёт информацию — это услуга, не кино.

— Но театральные люди умеют контролировать себя. Как вы с этим работаете?

— Это самое сложное в съёмках о театре. Актёры понимают, что такое образ. Они умеют владеть эмоциями — это их профессия. С ними ты оказываешься на одной плоскости: они понимают, чего ты хочешь, и могут тебе это дать. Но вот беда — дать нефальшиво — это уже другой вопрос.

Камера очень чётко чувствует фальшь. Это не метафора, это физика. Если человек не до конца верит в то, что с ним происходит, — камера это видит. Поэтому моя задача — отпустить героев. Дождаться, пока они перестанут играть для меня и начнут просто жить. И вот тогда — снимать.

— Вы упоминали, что у нас нет культуры документального кино. Что вы имеете в виду?

— Мы привыкли потреблять информацию в готовом виде. Нам разжёвывают, раскладывают по полкам, указывают вектор: смотри сюда, думай об этом, вот тебе говорящая голова, она всё объяснит. Репортаж, сюжет, новость — это сервис. Быстро, понятно, без усилий.

Фото: киностудия «Увидеть море»

Документальное кино — другое. Оно может строиться по принципам игрового: с образами, характерами, внутренним конфликтом, без подписей и заставок. Оно требует от зрителя работы — думать, чувствовать, интерпретировать. И вот этой привычки у нас пока нет. Люди приходят на показ и спрашивают: «А почему нет интервью? Почему никто не объяснил?» Значит, нужно воспитывать зрителя. Предлагать ему альтернативу. Это тоже часть нашей работы.

— За девяносто лет якутского театра почти не осталось хроники. Как это возможно?

— Это очень больная тема. Мы начали работу над фильмом и захотели посмотреть архивные материалы — оказалось, что их практически нет. Ни фотографий, ни кинозаписей репетиций, ни документального свидетельства того, как рождались спектакли. Балет не был в приоритете. О хронике никто не думал. И когда сейчас схватились — обнаружили, что всего катастрофически мало.

А ведь сейчас — подъём. Феномен якутской культуры. Все ринулись снимать игровое кино, и это прекрасно. Но как рождается этот процесс? Почему так много? Кто эти люди? Вот об этом забывают. И через двадцать лет окажется, что снова нечего смотреть — только результат, но не путь.

Фото: киностудия «Увидеть море»

— Что зритель должен вынести из вашего фильма?

— Катарсис. Именно за ним мы идём в кино и в театр — чтобы нас расшевелили, переместили в другое состояние, заставили что-то почувствовать. Прорыдаться, просмеяться, пробояться — всё зависит от жанра.

Я не хочу, чтобы зритель получил информацию. Я хочу, чтобы он стал соучастником. Чтобы он оказался не снаружи, наблюдая за чужой жизнью, а внутри — рядом с людьми, у которых решается судьба, которые волнуются так, что хочется исчезнуть из пространства, но надо стоять и ждать. Вот это ощущение — оно и есть кино.

— Фильм вышел. Что дальше?

— Самое странное и прекрасное в документальном кино — фильм начинает жить без тебя. Он уже не твой. Он существует отдельно — со своими зрителями, своими интерпретациями, своей судьбой. Мы запечатлели историю. То, что происходило в двадцать пятом году с этими людьми, в этом театре, в этих обстоятельствах — теперь сохранено. Это останется. И это, пожалуй, единственное, ради чего стоит снимать кино.

— Для композитора работа с национальным материалом — это всегда риск уйти в фольклорные штампы. Как вы решали эту задачу?

— В своей работе я почти никогда не использую фольклорный материал напрямую или в неизменном виде. Для меня фольклор — это прежде всего источник вдохновения, а не набор готовых музыкальных решений.

Я искренне считаю, что в русском фольклоре и в музыкальных традициях народов нашей страны содержится колоссальное богатство идей. Более того, если внимательно вслушаться в этот материал, можно обнаружить в нём отголоски самых разных музыкальных направлений, жанров и способов мышления. Поэтому для меня обращение к фольклору — это не цитирование, а попытка вступить в диалог с огромным культурным пластом.

Например, в симфонической сказке для чтеца и оркестра «Тайна трёх миров» фольклорной основой стал не столько музыкальный материал, сколько сама история. В основе произведения лежит уйльтинская сказка «Геухату», посвящённая национальному герою уйльтинского эпоса. Именно этот сюжет стал отправной точкой для музыкального замысла.

Передо мной стояла задача не воспроизвести фольклорные интонации буквально, а максимально раскрыть контрастность образов этого волшебного мира. Герой проходит через разные пространства, сталкивается с испытаниями, меняется внутренне и в итоге приходит к преображению. Меня интересовало именно это путешествие, эта драматургия, а музыка должна была помочь слушателю почувствовать масштаб и многогранность происходящего.

Что касается опасности фольклорных штампов, то, на мой взгляд, этот вопрос связан не столько с самим материалом, сколько с профессиональным уровнем композитора. Любой художественный язык может превратиться в набор клише, если пользоваться им поверхностно.

Мы ведь не можем сказать, что обращение Игоря Стравинского к фольклорным принципам привело его к штампам. Напротив, многие его произведения основаны на глубоком переосмыслении народного материала, на работе с его структурой, ритмикой, мотивами. И именно благодаря такому подходу рождается новое художественное качество.

Поэтому мне кажется, что проблема заключается не в самом факте обращения к фольклору. Всё решает то, насколько глубоко композитор понимает материал и насколько убедительно способен превратить его в часть собственного музыкального языка. Когда фольклор становится источником творческой энергии, а не набором внешних признаков, риск штампов практически исчезает.

— Пытались ли вы найти «дальневосточный симфонический код» или писали универсальную историю, для которой национальность и этническая принадлежность героев вторична?

— Безусловно, образы, заложенные в самой сказке, уникальны. Они принадлежат именно культуре народа уйльта и неразрывно связаны с его мифологией, представлениями о мире и системой образов. Поэтому я убеждён, что уже сама сказка содержит тот особый культурный код, о котором вы говорите.

В данном случае мне не нужно было специально искать какой-то «дальневосточный симфонический код» как отдельную художественную задачу. Этот код уже присутствовал в материале — в сюжете сказки, в характерах героев, в их пути, в образах трёх миров и в самой логике повествования. Всё это обладает ярко выраженной национальной и культурной идентичностью.

Соответственно, моя задача как композитора заключалась не в том, чтобы заменить эти образы универсальными или абстрактными, а наоборот — максимально бережно и точно их раскрыть средствами музыки. Музыкальные образы, возникающие из этой истории, неизбежно несут в себе её культурную память и её уникальную интонацию.

Мне кажется, что подлинная универсальность искусства рождается не тогда, когда стираются национальные особенности, а когда они сохраняются и раскрываются максимально полно. Чем конкретнее и честнее автор работает с материалом, тем легче он оказывается понятен людям самых разных культур.

Поэтому я не стремился сделать эту историю нейтральной или лишённой национального контекста. Напротив, моей задачей было не уничтожить этот код, не сгладить и не затереть его, а проявить настолько ярко, насколько это возможно средствами музыкального языка.

И если слушатель почувствует за музыкой особый мир, особую систему образов и взгляд на мир, характерные именно для уйльтинцев, значит, эта задача была решена правильно.

— В сказке есть мощные образы: герой проходит через небесный разлом, попадает в иной мир, сражается с таинственным духом... Используете ли вы традиционные для народов Севера и Приамурья инструменты вроде варгана или шаманских бубнов?

— Поскольку я сам родом из Бурятии и достаточно хорошо знаком с шаманской традицией, для меня шаманский бубен — это прежде всего сакральный ритуальный инструмент. Именно поэтому я никогда не использую его в светском музыкальном пространстве.

Я искренне считаю, что обращение к ритуальным инструментам вне их культурного и духовного контекста часто оказывается слишком внешним жестом. Иногда это выглядит как попытка мгновенно обозначить национальный колорит, но при этом теряется подлинное содержание. Мне такой подход не близок.

Тем более что с чисто музыкальной точки зрения многие выразительные эффекты, которые обычно ассоциируются с бубном, могут быть достигнуты средствами ударной группы симфонического оркестра. Для меня важнее не буквальное воспроизведение атрибутов культуры, а создание художественного образа.

Что касается варгана и других традиционных инструментов народов Приамурья, то их я также не использовал. Во многом это связано с самой природой произведения. Сказка написана для симфонического оркестра, а музыканты Дальневосточного академического симфонического оркестра не являются профессиональными исполнителями на национальных инструментах коренных народов региона.

Кроме того, интеграция подобных тембров в симфонический оркестр — задача очень тонкая. Иногда такие решения начинают работать скорее как декоративный или сувенирный элемент, чем как органичная часть музыкальной драматургии. А именно этого я стараюсь избегать в своём творчестве.

Мне было важно, чтобы национальная основа произведения проявлялась не через внешние признаки и узнаваемые символы, а через саму историю, её образы, внутреннюю логику и атмосферу. Поэтому культурный код сказки раскрывается прежде всего средствами симфонического оркестра и музыкальной драматургии, а не за счёт прямого цитирования или использования традиционных инструментов.

— Тогда какими симфоническими средствами вы создавали эту потустороннюю атмосферу и магию?

— На самом деле симфонические средства, которыми пользуются композиторы, остаются примерно одними и теми же уже на протяжении многих веков. Конечно, XX век значительно расширил возможности оркестра: появились новые способы звукоизвлечения, так называемые расширенные техники исполнения, которые существенно обогатили тембровую палитру.

Однако в моей сказке нет каких-то специально придуманных или экзотических средств для изображения иного мира. Я не ставил перед собой задачу удивить слушателя необычными эффектами ради самих эффектов.

Для меня атмосфера рождается прежде всего не из отдельных приёмов, а из музыкального языка в целом. Это гармония, форма, драматургия, организация музыкального времени, взаимодействие тембров и образов. Именно эти фундаментальные средства и создают ощущение таинственного, волшебного или потустороннего пространства.

Безусловно, в партитуре используются и современные исполнительские приёмы, и некоторые расширенные техники, которые помогают сделать оркестровую палитру более разнообразной. Но они никогда не являются самоцелью. Их задача — служить музыкальному образу и драматургии произведения.

Вообще мне кажется, что магия в музыке возникает не тогда, когда композитор находит какой-то необычный эффект, а тогда, когда привычные музыкальные средства начинают работать особым образом. Поэтому в этом смысле мои инструменты те же, что и у многих композиторов до меня: гармония, мелодия, ритм, форма, оркестровка и музыкальная логика.

Именно из их взаимодействия рождается тот мир, который слышит слушатель.

— Проект задуман как симфоническая сказка, где музыку будет сопровождать чтение Виталия Фёдорова. Что первично в этой конструкции? Музыка выступает как декорация к тексту, «терпит» голос чтеца, или же это полноправное симфоническое полотно, в которое слово вплетается как ещё один инструмент?

— Безусловно, я воспринимаю это произведение как полноценное симфоническое полотно. Для меня здесь нет разделения на «главное» и «второстепенное», где музыка лишь иллюстрирует текст или, наоборот, текст существует исключительно как комментарий к музыке.

Более того, сама структура произведения выстроена таким образом, что слово и звук существуют в постоянном взаимодействии. В партитуре чтец буквально вписан в музыкальную ткань произведения. Его реплики соотнесены с развитием оркестрового материала, а в ряде эпизодов оркестр реагирует на произнесённый текст, вступает с ним в диалог, подчёркивает или развивает отдельные образы и события.

Я бы даже сказал, что оркестр является полноправным действующим лицом этой сказки. Он не сопровождает рассказчика и не служит фоном для повествования. Оркестр так же, как и актёр, участвует в развитии сюжета, проживает происходящие события, отыгрывает сцены, создаёт характеры, передаёт эмоциональные состояния и атмосферу разных миров, через которые проходит герой.

При этом и сам чтец существует не отдельно от музыки. Он не просто произносит текст большими смысловыми блоками между музыкальными номерами, а погружён в единое звуковое пространство произведения. Его голос становится частью общей драматургии и музыкального действия.

Наверное, именно в этом я и вижу суть жанра музыкальной или симфонической сказки. Для меня это не сумма текста и музыки, а единый художественный организм, в котором слово и оркестр дополняют друг друга и существуют на равных правах.

Поэтому главной задачей для меня было создать цельное пространство, где рассказ, актёрское исполнение и симфонический оркестр образуют единое художественное высказывание. Именно такой подход кажется мне наиболее органичным и соответствует самому понятию музыкальной сказки.

От редакции: премьера «Тайны трех миров» состоится в рамках II Фестиваля новой музыки 14 июня 2026 года в Хабаровской филармонии.

Дело было вечером. Стылым январским вечером в 2025 году. В окна хабаровского визит-центра «Амурский утёс» стучался морозный ветер, а внутри, в тепле и уюте, взрослые и дети слушали сказки из сборника «Сказочный Амур». Предания народов Амура собрала в экспедициях Александра Агафонова, журналистка и писательница. Она услышала их от бабушек в национальных сёлах и рассудила, что мир тоже должен их узнать. На подмогу Александра позвала актёров хабаровского ТЮЗа — Виталия Фёдорова и Анастасию Дымнину.

Анастасия Дымнова и Виталий Федоров читают сказку из сборника «Сказочный Амур» Справа — Александра Агафонова. Фото Ольга Кошелева

«Они так потрясающе читали! Было ощущение, что это не моя книжка, а что они что-то другое читают, — вспоминает сейчас писательница. — Они как-то совершенно по-другому подсветили сказочных героев, они стали совершенно живыми! Может быть, немножко не такими, какими были у меня в голове, но вот они совершенно как из плоти и крови встали передо мной. Я подумала тогда: "Боже мой, как это круто! Неужели вообще это я написала?"».

А потом началась другая сказка. Сначала Виталий и Анастасия записали аудиоверсию «Сказочного Амура», а после Виталия осенило — надо сделать музыкальную сказку! Все, кто знаком с Виталием Фёдоровым, знают, что он очень осеняемый человек.

«Я сотрудничал с нашей филармонией, и как раз в Хабаровске проходил фестиваль "Новая музыка", — рассказывает Виталий Фёдоров. — Александр Веретенников, художественный руководитель филармонии, познакомил меня с Денисом Хоровым — композитором и организатором фестиваля. Мы почитали ему сказки. И он говорит: "У меня есть грант от Союза композиторов, можно ещё что-то сделать". И я сразу: давайте сделаем вот эту национальную историю! Про нас, про нашу айдентику, попробуем зацепить как-то, чтобы это интересно было! Почитаем ярко!».

Долго ли, коротко ли, но замысел постепенно стал материализоваться. Решили, что это будет симфоническая сказка — художественное чтение внутри музыкальной ткани, сопровождаемое видеорядом с «ожившими» иллюстрациями из «Сказочного Амура».

Утаптывать все сказки в одно произведение не стали. Да и не дело это — утаптывать сказки, они простор любят. Остановились на истории Геухату — бедного юноши из народа уйльта. Они себя ещё ороками называют, тут главное не путать их с орочами. Так вот, выпало Геухату задание: спасти красавицу, которую страшная железная птица унесла в другой мир на служение злому духу Амбе.

Иллюстрация к сказке «Геухату» – художница Ксения Воронова

Пришлось и ему туда отправиться. Если коротко: девицу спас, злого духа умертвил, с препятствиями справился, пережил предательство помощников, все невзгоды одолел и на красавице потом женился. Про это и пойдет музыкально-декламаторский сказ.

А теперь — сюрприз! Бубнов в музыке не будет.

«Поскольку я сам родом из Бурятии и достаточно хорошо знаком с шаманской традицией, для меня шаманский бубен — это прежде всего сакральный ритуальный инструмент. Именно поэтому я никогда не использую его в светском музыкальном пространстве, — поясняет Денис Хоров, композитор музыки к "Тайне трех миров". — Я искренне считаю, что обращение к ритуальным инструментам вне их культурного и духовного контекста часто оказывается слишком внешним жестом. Иногда это выглядит как попытка мгновенно обозначить национальный колорит, но при этом теряется подлинное содержание. Мне такой подход не близок».

Тем более что с чисто музыкальной точки зрения многие выразительные эффекты, которые обычно ассоциируются с бубном, могут быть достигнуты средствами ударной группы симфонического оркестра, и тут важнее не буквальное воспроизведение атрибутов культуры, а создание художественного образа.

Не будет и варгана. Сказка написана для симфонического оркестра, а музыканты Дальневосточного академического симфонического оркестра не являются профессиональными исполнителями на национальных инструментах коренных народов региона.

«Кроме того, — добавляет композитор, — интеграция подобных тембров в симфонический оркестр — задача очень тонкая. Иногда такие решения начинают работать скорее как декоративный или сувенирный элемент, чем как органичная часть музыкальной драматургии. А именно этого я стараюсь избегать в своём творчестве». К слову, полное интервью с Денисом Хоровым о музыкальных решениях для «Тайны трех миров» доступно на нашем сайте.

Не стоит думать, что музыкальная сказка — это что-то в духе «встал и монотонно почитал под музыку». В этом убеждены и Денис Хоров, и Виталий Фёдоров.

«Какие выразительные средства мы имеем? — спрашивает сам себя Виталий Фёдоров. — Слово, музыка и экран. Это очень скудные выразительные средства. В спектакле выразительных средств больше. Есть динамика, есть погони, эффекты, свет, дым, ну и так далее… Театр использует всю палитру вот этих спецэффектов художественных.

А здесь возникает самая большая сложность: ты должен словом, энергией, мыслью, сюжетными перипетиями держать зрителя. Особенно под музыку. И удержать надо детское внимание в первую очередь. У меня сын постоянно ходит там со школы в филармонию на сказки с оркестром. Он говорит: «Не могу, не пойду, не буду, скучно». Вот моя задача — сделать, чтобы это было не скучно!».

Как выйдет на самом деле, зрители и слушатели узнают в полдень 14 июня 2026 года, если озаботятся обеспечить себя билетами в Хабаровскую филармонию. Постановка станет частью II Фестиваля новой музыки.

Кто-то спросит: «Отчего же сразу спектакль не поставить?». А от того, что дело это сложное и затрат потребует кратно больших. Увы, хотя история так и просится быть воплощённой в разных жанрах, найти финансирование под такой проект — вариант из разряда сказочных. Но, возможно, симфоническое изложение — это первый шаг на долгом пути к счастливому концу. Всё как в сказке.

10 ярких вагонов «Театрального поезда» прибыли на первый путь железнодорожном вокзале Хабаровска утром 13 мая. На перрон сошли артисты Приморского академического театра им. М. Горького. Специально для них открыли железные ворота в город — чтобы было удобно носить реквизит. Гости привезли в Хабаровск спектакль «Мастер и Маргарита». Его они показали в местном Театре Драмы.

Но главной сценой акции «Театральный поезд» стал железнодорожный вокзал. На «пятачке», который видно и со стороны города, и со стороны перрона, возвели компактную сцену. Пока приморцы готовились к спектаклю в Театре Драмы, хабаровчане подхватили эстафету и включились в работу «Театрального поезда», пробуя себя на новой площадке. Им еще только предстоит отправиться в путь в другие города.

Фото: Ольга Кошелева

Чтобы попасть в «зрительный зал» нужно пройти через центральный вход вокзала, где тебя сканирует металлодетектор, а вещи нужно выложить в ящик и поставить на ленту. Специфика площадки. Что поделать – меры безопасности.

Вокзальные часы показывают 18:00. На сцену выходят актеры театра «Триада». Они приготовили спектакль, основанный на сказках, под названием «Навь». Артисты с раскрашенными лицами или в масках, произносят текст про Калинов мост, выкладывают на брусчатку куски льда, в которые вмерзли цветы, звучит этническая музыка. Всё это завораживает с первых минут… Но сосредоточиться не так-то просто.

Фото: Ольга Кошелева

Вокзал – это всегда спешка, суета, страх опоздать на поезд и во время просмотра спектакля первые минут 10-15 не покидает ощущение тревоги, хотя ты никуда не уезжаешь. Вокзальная реальность напоминает о себе каждую минуту то громким шипением тормозов, то дробным стуком чемоданных колёс, то объявлением: «Уважаемые пассажиры, поезд Хабаровск – Благовещенск» отправляется с третьего пути, платформа номер 4, будьте внимательны и осторожны» или «Пассажир, оставивший вещи в одне досмотра – Вас просят вернуться». Тут же люди прощаются на перроне, обнимаются, уезжающий в командировку отец машет сыну со словами: «Слушайся маму!»

Фото: Ольга Кошелева

А в середине спектакля… «Театральный поезд», который стоял рядом со сценой, на первом пути, неожиданно трогается с места! Некоторые зрители подумали, что это часть постановки, но на самом деле - нужно просто освободить путь для другого поезда. Вокзал продолжает жить своей жизнью.

Перестук колес, гудок поезда, снова шипение тормозов… и так по кругу. И в какой-то момент ты привыкаешь к этому, уже не обращаешь внимания. И, именно благодаря отвлекающим факторам, внимательнее слушаешь текст. Концентрация на максимуме.

Пассажиры поезда, который занял место «Театрального», изумленно озираются: откуда доносится музыка? Что там происходит? А потом подсаживаются и погружаются в действо… То, что это пассажиры, а не театральные зрители выдает торчащий из сумки «Доширак».

– Я еду во Владивосток, вообще не знала ничего про этот поезд! Прикольно придумали! У меня поезд через полчаса. Надеюсь, не залипну настолько, чтобы опоздать, – говорит гостья города Анастасия.

Фото: Ольга Кошелева

Спектакль, как магнит, притягивал всех вокруг – от пассажиров, которые ожидают отправки поезда, до носильщиков, работников путей и транспортной безопасности. И даже машинист с интересом слушал, выглянув из окна кабины.

Фото: Ольга Кошелева

– Это проект, направленный на то, чтобы объединить театры, зрителей. Для меня это очень важно. В свое время я писал диссертацию на тему «Провинциальный театр – центр театральной России» и мне казалось, что кузница кадров здесь, у нас в Хабаровске, не хуже, чем где-то на западе, – поделился своим мнением главный режиссер Хабаровского краевого театра кукол Сергей Листопадов.

И вот спектакль, посвященный встрече весны, заканчивается. Актеры пекут блины, а после раздают их зрителям и в этот момент происходит магия – выглядывает солнце. Кажется, будто артисты повлияли на погоду и это до мурашек! Но, конечно, это просто совпадение.

Фото: Ольга Кошелева

– Шум поездов немного отвлекал и приходилось еще громче говорить, но в этом есть свой драйв. Это очень незабываемо и интересно. Несмотря на то, что зрители просто прохожие, нам удалось установить с ними энергообмен. Это необычно, новый опыт, – говорит актриса Алиса Панфилова.

Следующими на сцену выходят студенты кафедры режиссуры и актёрского мастерства Хабаровского государственного института культуры с музыкальной программой.

Фото: Ольга Кошелева

Их особенно горячо поддерживает группа мальчишек – это футбольная команда, которая едет на соревнования в Комсомольск. Они снимают номера на камеру телефона, чтобы рассказать и показать родителям, какой необычный концерт встретили в Хабаровске.

Фото: Ольга Кошелева

Дальше театральный маршрут поведет поезд в Биробиджан и Новый Ургал. «Попутчиками» артистов из Владивостока станут коллективы Хабаровского театра кукол и Хабаровского краевого академического музыкального театра.

— Александр, как вы сами себя определяете — мастер, художник, ремесленник?

— Я, наверное, всё вместе. Основная моя профессия — жестянщик и фасадчик. Я всегда говорил: из жести могу сделать что угодно. Фасадами занимался больше десяти лет — делал и НК Сити, и Дорожный центр управления перевозками, и головной офис Сбербанка. Но при этом я всегда что-то мастерил. С детства такой — самоделкин. Просто долго не мог понять, куда эту внутреннюю свободу применить.

— А с чего всё начиналось?

— Начиналось всё не с искусства, а с работы. После школы я пошёл на ТЭЦ-3 — был слесарем по ремонту парогазотурбинного оборудования. Хотя, честно говоря, в детстве мне пророчили совсем другое будущее. Я был очень активный, хулиганил, границ не признавал, авторитетов тоже. Даже к психиатру водили — сказали, что просто наглый ребёнок. Но в какой-то момент, в 17 лет, я взялся за ум. Хватило всей этой «романтики», и я пошёл работать.

— Когда в вашей жизни появилось творчество в привычном смысле?

— Поздно. Мне уже было около сорока. Это был 2015 год, после развода. Я поехал в село Новокаменка недалеко от Хабаровска. Там место такое… творческое. С советских времён туда художники ездят. Я оказался в мастерской скульптора, пожил там немного, пообщался. Костёр, разговоры, природа — и как будто получил какой-то заряд.

Там даже начал что-то вырезать из коряг. И, видимо, внутри что-то переключилось.

— Почему именно рыбьи кости, а не, скажем, коряги?

— из детства. Я вырос в селе Булава Ульчского района, на Амуре. Рыба — это часть жизни. Кто-то брезгует рыбьими головами, глазами, а для меня это деликатес. И идея что-то делать из костей у меня давно сидела. Просто руки не доходили. А потом вспомнил — и попробовал.

— Как рождаются ваши «монстры»? Это продуманный процесс или импровизация?

— Чистая импровизация. Я вообще без эскизов работаю — и в металле, и здесь. Сначала подготавливаю материал: варю рыбу, как уху, чтобы всё разварилось. Потом разбираю, чищу, сушу. Зубной щёткой вычищаю, обезжириваю — у меня своя технология. А дальше начинается самое интересное. У меня дома тысячи этих костей, они лежат в контейнерах. Я их перебираю, подбираю, прикладываю. Кто-то говорит, что это похоже на рыбье «Лего». И вот из этого хаоса вдруг начинает складываться форма.

Фото: Ольга Кошелева

— Есть ли у вас какие-то особые технические приёмы, которые вы используете?

— Да, есть одна важная штука — «суперклей плюс сода». Сода как цемент работает. Капнул клей, присыпал — и сразу схватилось. Для меня это важно, потому что конструкции очень хрупкие. Лишний раз тронешь — и всё может развалиться.

— Почему все ваши работы золотые?

— Это не просто эффект ради эффекта. Я пробовал разные варианты.

Если покрасить, например, в синий — всё теряется. А золото сначала притягивает взгляд, а потом начинает работать на детали: видны все линии, ямки, структура. То есть сначала «вау, золото», а потом человек начинает рассматривать.

— Расскажите о вашей коллекции.

— Она называется «Монстр Фиш». Сейчас около тридцати работ. Там есть слепой дракон — у него, кстати, есть глаза, просто они отдельно «летают». Есть комар-скорпион, русалочка, дама с собачкой.

Я их называю «костоеды». Этих существ не существовало, пока я их не придумал.

Фото из личного архива Александра Макаревича

— Вы продаёте свои работы?

— Нет. Жадничаю. Во-первых, они все в единственном экземпляре. Во-вторых, очень хрупкие — я пока не придумал, как их безопасно транспортировать. Разве что в стеклянных колбах. Я соседке как-то сделал розу и подарил в такой колбе — вот это рабочий вариант.

— Вы планируете выставки или развитие проекта?

— Да, конечно. Просто пока не дошёл до этого. Есть идея сделать мультфильм. Я уже общался со студией — предложил отсканировать мои работы, придумать персонажам характеры. Ещё хочу провести мастер-класс для детей в национальном селе Джари. Там сильные традиции работы с рыбьей кожей, думаю, им это будет близко.

— Есть ли у вас какая-то большая мечта в этом направлении?

— Да. Хочу сделать огромную скульптуру из костей кита где-нибудь на побережье. Думаю про Камчатку. Я уже даже примерно понимаю, как это должно выглядеть.

— Что для вас сейчас самое ценное?

— Время. Я понимаю, что его не так много. И поэтому жадничаю — всё свободное время трачу на творчество, даже когда по-хорошему надо отдыхать. Мы и так много времени потеряли с детства.

— Как вы сами формулируете уникальность своего искусства?

— Это новое дальневосточное направление. Материал буквально лежит под ногами — бери и делай. Моя коллекция — это про Дальний Восток. Я поэтому и взял псевдоним — Макар Самоделкин Хабаровский. Это из уважения к месту, где я родился.

Фото: Ольга Кошелева

— Как реагируют люди на ваши работы?

— По-разному, но в основном с удивлением. Подписчики шутят, что я загнал археологов в тупик: мол, через сто лет откопают мои фигуры и не поймут, что это за существа были. Ещё часто сравнивают с сюрреализмом.

— Откуда вы берёте материал?

— Друзья помогают. Недавно ребята ездили на зимнюю рыбалку, привезли мне щук и говорят: «Потом покажешь, что сделал?». Они сами в шоке, что из обычной рыбы, которую вытащили из проруби, может получиться что-то такое.

— И напоследок — вдохновение к вам приходит или вы его ищете?

— И так, и так. Иногда ждёшь. Но чаще оно приходит в процессе. Берёшь косточку — и уже начинает что-то рождаться.