Взыскать 6,8 млрд рублей хотят с рыбодобытчиков Хабаровского края

«Тихо! Мотор!» 

Первые сцены снимались в гимназии № 3. Просторный школьный двор стал вдруг тесным — он превратился в киногородок. Здесь выстроились рядами белые трейлеры для актёров, автобусы с реквизитом и целый грузовик оборудования с московскими номерами — он проделал путь в 8 тыс. километров, чтобы привезти всё необходимое на площадку.

В широком вроде бы коридоре, где снимается сцена диалога между главными героями, тоже не протолкнуться. Пространство заполнили камеры, мониторы, провода, экраны, аппаратура звукозаписи и световое оборудование. Люди снуют туда-сюда, и со стороны это похоже на большой муравейник и хаос.

Отовсюду слышны шипящие фразы по рации: «Камера, стоп!», «Приготовились!», «Выключаем дым-машину!». Но чаще всего доносится: «Тишина!» или «Тихо!». А почти на каждой двери в коридоре висит объявление: «Тихо! Идёт съёмка!».

— Даже случайный шум может испортить дубль. Играют актёры, посторонние звуки их отвлекают. Чистота звука тоже важна, потому что не всё потом идёт в переозвучку. Мы стараемся записать всё максимально чисто, а уже потом какие-то моменты переозвучиваем, — объясняет звукорежиссёр Кирилл Трушкин. 

Разбить тарелку! 

После первого успешно отснятого дубля вся съёмочная группа устремляется во двор школы. По кинотрадиции в первый съёмочный день после первого удачного дубля необходимо разбить тарелку.

— Мы ссорились, ругались, переписывали сценарий, искали локации, актёров. Сейчас это превращается в нашу общую историю. Я хочу пожелать нам удачи, сил, вдохновения, терпения и хорошей погоды! — обращается к коллегам режиссёр Роман Косов.

Осколки тарелки и минуты не пролежали на асфальте — их разобрали на память актёры, гримёры, ассистенты и даже работники школы.

— Наша гимназия существует уже более 90 лет, поэтому для нас это определённая веха. Мы сохранили кусочек тарелки — он займёт достойное место в нашем музее, — рассказывает завуч гимназии Елена Драчко. 

Была школа — стал павильон 

Первая массовая сцена — это урок географии, на котором учитель так вдохновенно рассказывает ребятам о первооткрывателях, что у главного героя зарождается тот самый план с путешествием на плоту по Амуру. Массовка — хабаровские школьники, прошедшие отбор. Среди них и ученики этой же гимназии.

— Ты идёшь в этот кабинет, в котором были обычные уроки, и оказываешься в другой обстановке. Ты снимаешься в фильме в своей же школе! Я как будто в другом мире, как будто первый раз зашла в свою школу, — поделилась Элина Добровольская.

В съёмочной группе проекта около 70% — профессионалы, ещё 30% — новички и местные участники.

Так, роль учителя географии, который рассказывает ребятам из 10-го «Б» о подвигах первооткрывателей, исполняет актёр Хабаровского ТЮЗа Пётр Нестеренко. Чтобы получить роль, он прошёл отбор из 40 кандидатов. Для актёра театра съёмочная площадка оказалась ещё и возможностью увидеть другую систему работы.

— Мне было интересно посмотреть, как устроен процесс — сколько людей, кто за что отвечает. Здесь у каждого своя зона ответственности, которая ему суперпонятна. И все всё делают вовремя и без лишних слов, как один организм. Это экономит время, силы. Внимание — всё на съёмочный процесс, а не на то, как его организовать, — говорит Пётр Нестеренко. 

Две противоположные силы 

Спустя всего полчаса на съёмочной площадке становится понятно, что никакого хаоса здесь нет. Это только кажется. Десятки людей перемещаются между декорациями, актёрами и техникой, но каждый точно знает свою задачу, а порядок соблюдается даже в мелочах.

Например, сцены снимают не в той последовательности, в которой они происходят по сценарию. Поэтому костюмерам приходится постоянно сверяться с вызывным листом и проверять, что именно сейчас происходит с героем. У одной и той же роли может быть несколько комплектов одежды: чистая обувь для начала истории и такая же, но уже испачканная после событий в тайге. Некоторые вещи специально состаривают — стирают, полощут в чанах, обрабатывают наждачной бумагой. Для фильма из Москвы привезли 23 чемодана с костюмами и реквизитом весом около 529 кг.

— Мы брали две одинаковые пары обуви: вначале герой чистенький, потом происходит событие в тайге, на воде, на плоту, и обувь выглядит уже по-другому, — поделилась Мадина Цацаева, ассистент художника по костюмам.

Та же история с гримом. Гримёр из Хабаровска Софа Лисеенко впервые работает на большом профессиональном фильме и признаётся: здесь главное — не терять самообладания и не забывать фотографировать. Утром может сниматься одна сцена, днём — другая, а вечером съёмочная группа снова возвращается к эпизоду, который снимали утром.

— Необходимо следить за стыками. Важно, чтобы люди в кадре всегда выглядели одинаково. Фото — как подсказка, — говорит Софа Лисеенко.

В первый съёмочный день такая внимательность уже спасла от потенциального киноляпа. Одного из участников массовки никак не могли найти на площадке. Оказалось, он никуда не исчез — сидел в классе вместе со всеми. Просто снял кофту с застёжками, в которой должен был оставаться по сцене. После этого случая вся массовка запомнила: самостоятельно менять ничего нельзя.

За тем, чтобы актёры вовремя оказывались в нужном месте, следит ассистент по актёрскому составу Зоя Киритова, тоже из Хабаровска. И для неё это первый настолько масштабный проект: до этого она пять лет работала помощником режиссёра в театре. Теперь приходится привыкать к другому темпу — ролей больше, площадки меняются, а вместе с ними нужно перемещать реквизит и самих актёров.

Помощник режиссёра Александра Ильинова приехала из Владивостока. Её обязательный атрибут — это хлопушка и монтажные листы.

— На хлопушке отмечены сцена, кадр и дубль — эти данные потом помогают монтажёру разобраться в отснятом материале. В монтажном листе фиксируют, удачным или неудачным был дубль, какая использовалась крупность, объектив и на какую флешку записан материал, — объясняет Александра.

Ещё одна «невидимая» профессия — фокус-пуллер, правая рука оператора. Настя Забелина приехала из Москвы. Она следит за тем, чтобы резкость оставалась именно на актёре, пока тот двигается в кадре.

И ещё один незаменимый человек на площадке — это тот, кто отвечает за еду: рядом с рабочей зоной стоит стол с кофе и бутербродами, а актёров стараются кормить прямо на месте — это позволяет не терять время на поездки и длинные перерывы. Смена длится с восьми утра до восьми вечера, с перерывами на отдых и обед. 

Звёздный десант

В центре истории — трое подростков. Главную роль Вали Лужецкого, шестнадцатилетнего мечтателя, который отправляется по Амуру на плоту ради девушки, играет Матвей Кулагин из Ростова-на-Дону. Готовясь к роли, он много читал о первооткрывателях, в том числе о Геннадии Невельском: его герой мечтает путешествовать и хочет пойти по стопам отца-географа.

— Я заметил, что все первооткрыватели были бесстрашными людьми — они ничего не боялись, и от этого всё и рождалось. Моим героем движет желание быть похожим на отца, — говорит актёр.

Его друга Егора играет Ярослав Могильников, известный по «Слову пацана». На Дальнем Востоке он оказался впервые. К роли готовились не только актёрски — ребята репетировали греблю, а самому Могильникову пришлось привыкать к местному солнцу.

— Я очень быстро сгораю, мне долго нельзя находиться на солнце, а у нас почти все съёмки на солнце. На меня, наверное, будут наносить десять слоёв солнцезащитного крема, — шутит он.

Третью главную роль — Ингу — исполняет Александра Бабаскина. Жара, признаётся актриса, стала отдельным испытанием: «Из-за жаркой погоды становится тяжелее думать».

На площадке тем временем стараются сделать так, чтобы актёрам было комфортнее: во время съёмок в хабаровской квартире для них поставили вагончики с кондиционерами и водой.

Для местных подростков проект стал возможностью попасть в большое кино. Пятнадцатилетний Александр Пастух из Биробиджана сыграл Тима — друга Вали. А хабаровская актриса Анастасия Беляевская получила роль мамы Инги.

Её сцену снимали в обычной трёхкомнатной квартире на улице Шевченко. Чтобы создать эффект солнечного дня, осветительное оборудование подняли на уровень четвёртого этажа. Внутри тем временем разместились более 30 человек — квартира превратилась в полноценную съёмочную площадку.

Особенно запомнилась Анастасии сцена с чаем. По сценарию она должна была налить его в чашку, но, когда уже собиралась остановиться, режиссёр скомандовал: «Лей, лей, лей!». Чай едва не перелился через край.

— Это потом стало нашей внутренней шуткой. Ну вообще, мне кажется, это очень символично: Амур вышел из берегов, чай чуть не пролился, — говорит Беляевская.

«Чёрный дракон»

К приезду группы вода в Амуре поднялась настолько, что некоторые заранее выбранные объекты оказались для съёмок непригодными. Но команда не растерялась.

— Мы разделили сцены на несколько эпизодов, которые потом соединятся на монтаже. Мы подыскали объекты, где река чуть упала. Один блок, где поднялась вода, снимаем именно на воде, а сцены, где герои уже приплыли и высаживаются на берег, будем стыковать на другой реке, — поделился режиссёр Роман Косов.

А дальше кино буквально должно уйти в воду. Оператор Алексей Зайков рассказывает, что специально для проекта команда изготовила аквабокс под камеру — по его словам, такого решения для их модели камеры раньше в России не было. В некоторых сценах оператору и актёрам предстоит работать непосредственно в воде. 

Хабаровский край vs Карелия 

Ещё недавно Хабаровский край на экране можно было заменить другим регионом. Ради экономии времени и денег дальневосточные леса и рельеф снимали там, где они были доступны съёмочной группе, а затем выдавали за местные пейзажи. В Карелии, например, снимали сцены, которые должны были передавать атмосферу Дальнего Востока в «Лихих» и «Золоте Умальты».

Когда картина выйдет на большие экраны, зрители по всей стране увидят Амур, озеро Амут и дальневосточную тайгу. А вот за пределами фильма, но в памяти тех, кто его здесь снимал, останется отзывчивость жителей края и помощь местных служб. Для съёмочной группы эта помощь оказалась не просто организационной поддержкой. Она стала частью самого опыта работы в регионе.

— Мы хотели бы выразить огромную благодарность месту, где проводим съёмки. В первую очередь — гимназии № 3 и её директору. Нам помогали сотрудники школы, людей даже вызывали из отпусков. И вообще нам помогает огромное количество ведомств: МВД, МЧС, ГО и ЧС, Минздрав края, 11-я армия. Отдельно хочется поблагодарить Юрия Колпака. Я сам из Хабаровского края, из посёлка Солнечный. Долгое время здесь не был и, наверное, сам бы не доехал, — говорит директор проекта Михаил Духов.

Съёмочный период в Хабаровском крае продлится до середины сентября, после чего начнётся этап постпродакшена. В прокат «Все реки впадают в моря» выйдет осенью 2027 года.

Фильм «Все реки впадают в моря» создаётся при поддержке Фонда кино, губернатора Хабаровского края и Корпорации развития Дальнего Востока и Арктики. Проект получил 70 млн рублей из средств первого дальневосточного конкурса Фонда кино при общем бюджете 145 млн рублей.

«Райотдел» — это хоррор-роман. Главный герой — начинающий полицейский, которого начальник отправляет работать участковым на север Хабаровского края. Название локации — вымышленное. Это город Снов Сновского района. В первые же часы своего пребывания там главный герой сталкивается с агрессивным населением и мистическими явлениями…

— Олег, осенью 2025 года у вас выходит графический роман «Райотдел», а уже весной 2026 года вы презентуете спин-офф «Тайная кошачья история». При этом рисуете и пишете всё сами. В чём секрет такой скорости работы?

— Я не люблю растягивать, потому что мне потом становится неинтересно. Плюс у меня есть свободное время. Раньше я всегда думал о том, что, когда выйду на пенсию, напишу книгу. И вот, отдав службе более 20 лет, я могу себе позволить вплотную заниматься творчеством. По образованию я юрист, долго работал на государственной службе, бывал в разных районах края, общался с очень разными людьми. Но это не документальная история. Скорее, попытка посмотреть на привычную профессию через линзу мистики, страшных историй и необъяснимых явлений.

— В «Райотделе» постоянно возникает ощущение, что всё происходящее могло случиться на самом деле. Это сознательный приём?

— Да. Мне нравится, когда читатель начинает сомневаться. Он понимает, что город вымышленный, но узнаёт реальные места. Кто-то уверен, что это Монгохто, кто-то называет район имени Полины Осипенко. Меня вдохновляет идея альтернативной реальности. Мне очень нравится то, что сделал Квентин Тарантино в фильме «Бесславные ублюдки». Его много критиковали за переосмысление истории, а мне кажется, это блестящий художественный ход.

Или фильм «Ведьма из Блэр»? Ещё до премьеры создатели публиковали якобы архивные документы, создавали сайты с «историческими» материалами, запускали легенды о том, что события происходили на самом деле. Люди приходили в кинотеатр уже с ощущением, что смотрят документальную хронику.

Я тоже беру реальные события — например, историю гибели Дерсу Узала, — а затем добавляю мистическую составляющую. Так рождается мир, в котором человек постоянно задаётся вопросом: «А это действительно было или автор всё придумал?» Так устроен и «Райотдел».

Для меня важно заинтересовать человека, чтобы, в идеале, он самостоятельно начал изучать первоисточники… и нашёл ответ на вопрос: происходило всё это на самом деле или нет?

— Откуда вообще появилась эта история?

— Всё началось с одной картины. Я нарисовал одинокого полицейского, который ночью светит фонарём в поле. Этот образ буквально поселился у меня в голове. Я постоянно возвращался к нему и постепенно понял, что за ним скрывается целый мир. Тогда я ещё не думал о книге. Просто хотелось понять, кто этот человек и почему он оказался именно там.

— Действие происходит на севере Хабаровского края. Почему именно там?

— Север сам по себе очень кинематографичен. Там огромные расстояния, суровая природа, небольшие посёлки, где все знают друг друга. Я много ездил по этим местам, жил на Курильских островах, поэтому многие ощущения в книге настоящие. Сам город вымышленный, но атмосфера — абсолютно реальная.

— А другие герои, кроме полицейского? Читатели пытаются угадать, кто стал прототипом персонажей?

— Постоянно. В первой части «Райотдела» среди персонажей есть реально существующие люди. Не буду о них говорить. Кто-то из них знает про это, кто-то — нет. Например, Нина Цепухина — это персонаж из моей молодости. Та женщина работала в столовой, была очень злой и всегда кричала на всех. Так и родилась эта героиня «Райотдела». По книге она очень страшный человек. Но даже если герой отрицательный, мне хочется, чтобы читатель мог ему сопереживать. За каждым персонажем всегда стоит настоящая человеческая история.

— В ваших книгах много дальневосточных мотивов: маски, духи...

— Это принципиально. Например, один из персонажей связан с культурой коренных малочисленных народов Севера. Мой дед много лет изучал их литературу. Жаль, что в детстве я не понимал, насколько это ценно. Сегодня приходится самостоятельно читать, изучать, искать материалы.
Во время презентации первой книги мы даже дарили читателям амулеты, созданные по мотивам культуры ульчей. Мы специально просили людей выбирать их вслепую. Как будто талисман сам выбирает своего владельца.

— «Райотдел» — это мистический хоррор. Откуда появился интерес к этой теме?

— Наверное, ещё из детства. В девяностые вдруг открылся огромный мир зарубежных фильмов, книг, музыки: Стивен Кинг, Роберт Блох, страшные народные сказки, мистическая литература. Исчезли многие ограничения, появилось ощущение невероятной свободы. Появились и комиксы, но я никогда особенно ими не увлекался.

— А почему тогда вы выбрали именно форму графического романа, по сути, комикса?

— Потому что для меня история всегда рождается в картинках. Я сразу представляю кадр целиком — композицию, свет, эмоции. Для меня графический роман — это почти кино, только снятое на бумаге, это как раскадровка. Такой формат позволяет рассказать историю именно так, как я её представляю. Именно поэтому я не передаю рисунок другому художнику, ведь тогда история перестанет быть моей.

— Дайте своё определение мистики.

— Для меня мистика — это событие, которому человек пока не может найти объяснение. Мне кажется, почти каждый хотя бы раз сталкивался с чем-то подобным. Когда мы с супругой жили в старой квартире на Курилах, я лично с таким столкнулся. Наш кот сидел и постоянно подолгу смотрел в один и тот же угол комнаты. Там не было ни насекомых, ни каких-то звуков. Пришлось попросить помощи батюшки. Он объяснил, что нужно взять свечу и прочитать молитву. Когда супруга зажгла церковную свечу, то она неожиданно полностью почернела. Мы не знаем истории той квартиры. Известно только, что в ней жила пенсионерка, в закрытой кладовке хранились очень старые иконы, были какие-то древние вещи. Угол, в который смотрел кот, как раз находился между этой кладовкой и нашей спальней.

— А вы верите в какие-то приметы, суеверия?

— Я православный человек и не верю во всё это, но допускаю, что в мире есть необъяснимые явления.

— Как вы пишете? Вы заранее знаете, чем закончится история?

— Никогда. Есть только начало. Дальше история сама ведёт меня.
Мне очень нравится мысль Стивена Кинга о том, что писатель не должен знать финал заранее. Я работаю именно так. Иногда сам удивляюсь тому, куда приводят персонажи.

— При этом вы не только пишете, но и полностью рисуете книги.

— Да. Хотя профессионального художественного образования у меня нет. После тридцати лет я просто решил попробовать рисовать и начал. С тех пор прошло больше десяти лет. Сегодня одна страница «Райотдела» занимает примерно четыре дня работы. Я рисую на графическом планшете, но мне нравится рисовать также маслом и акварелью.

— А какие у вас хобби?

— Сегодня моё главное увлечение — рисование и дизайн. Ещё мне нравится музыка. Правда, сейчас меня больше интересуют сами музыкальные инструменты, особенно электрогитары. Для меня они — настоящие произведения искусства. У меня уже собралась коллекция из семи электрогитар. Конечно, я играю, но гораздо больше люблю изучать историю инструментов, их устройство, ограниченные серии, особенности производства. Кроме того, я занимаюсь кастомизацией обуви — чаще всего Converse. Иногда расписываю и гитары.

— Вокруг «Райотдела» уже сформировалось большое сообщество читателей. Что вас удивляет больше всего?

— Их желание делиться собственными историями. Люди пишут мне огромные письма, записывают голосовые сообщения, рассказывают мистические случаи, которые происходили с ними или их родственниками. Бывшие сотрудники полиции тоже выходят на связь. Если история действительно цепляет, она вполне может однажды стать частью «Райотдела». Мне кажется, именно так и рождается настоящая вселенная.

— Почему ваши книги до сих пор нельзя купить на маркетплейсах?

— Потому что мне хочется сохранить камерность проекта. «Райотдел» никогда не задумывался как массовый продукт. Все книги, весь мерч, коллекционные фигурки создаются в Хабаровском крае. Мне нравится, что люди специально ищут этот проект, каждый приходит к нему каким-то своим путём. Так между автором и читателем возникает совсем другое отношение.

— Сейчас вы работаете над второй частью «Райотдела». Что нового ждёт читателей?

— Мы начали сотрудничество с частным музеем «Мир говорящих машин» в Хабаровске. Во второй части появится легенда о загадочном патефоне, который, по сюжету, способен связывать мир живых и мир мёртвых. Более того, один из сотрудников музея стал прототипом нового персонажа, так что история ещё теснее переплетётся с реальностью.

— Сегодня «Райотдел» читают далеко за пределами Дальнего Востока?

— Да, и это очень приятно. Многие специально увозят книгу из Хабаровска как необычный дальневосточный сувенир. Постепенно она разъезжается по всей стране. Среди её владельцев — заместитель министра РФ по развитию Дальнего Востока и Арктики Эльвира Нургалиева, актёр Алексей Чадов, а также артисты театра и исполнители мюзиклов. Для меня это знак того, что проект живёт своей жизнью и находит своих читателей.

Когда в книге тесно

Пересказывать книги — дело неблагодарное, но в двух словах о сюжете. Сугубо городского образа жизни мальчишка по имени Илька нежданно оказывается тет-а-тет с уссурийской тайгой. А эта дама такая — незнайку может назад в городские джунгли и не выпустить. Но Ильке повезло: натолкнулся на… угадали! Девочку Кабаргу. Что было дальше — читаем в книге. Намекнём лишь, что прочитавший неплохо так прокачает выживальческие способности, если окажется в похожей ситуации.

Напомним, книга — плод семейного труда и фантазии Аллы Джан-Ша и её дочери Яны. И едва в книге была поставлена последняя точка (а может, ещё и раньше), авторам стало понятно, что книжного мира девочке Кабарге и её спутникам маловато. Тесно. Масса историй, сюжетных веток, подоплёк и другой информации просто не уместились на страницах. Были мысли сделать мультфильм, создать игру — компьютерную или для смартфона. В общем, герои рвались на волю, требовали пространства, собственной Вселенной.

«Мы с Яной кучу времени потратили, чтобы обсудить каждого персонажа этой Вселенной, дать ему характеристики, проследить историю, откуда он взялся, — рассказывает Алла Джан-Ша. — Откуда взялась девочка Кабарга? Некоторые думают, что девочка Кабарга — это Янин псевдоним, и это история про неё. Нет, девочка Кабарга — это отдельный персонаж. И по нашей легенде, и в нашей Вселенной это чжурчжэньская княжна, которая когда-то убежала в тайгу от замужества с китайским сановником и там встретила местное божество, которое помогло ей спастись и сделало её бессмертной. И теперь она отвечает за Уссурийскую тайгу и появляется на Земле в разные времена для того, чтобы спасти тайгу в случае, если происходят какие-то катаклизмы и проблемы».

Первой большой планетой Вселенной Кабарги стал Хабаровский краевой театр кукол. Ещё не совсем стал, всё только начинается: в театральном закулисье идёт процесс по переносу характеров, идей и смыслов с бумаги в «телесную» оболочку. Всё, конечно, держится в тайне, но кое-что просочилось наружу. Спектакль не будет калькой книги. Это по секрету рассказал режиссёр спектакля и по совместительству главный режиссёр театра кукол Сергей Листопадов. И внимание! Спектакль отнюдь не для карапузов — он рассчитан на зрителя от 9 лет и старше!

«У нас тут таких два пласта больших: природа, которая сама по себе тоже как герой, где оживают дикоросы, и человеческие взаимоотношения. Наш герой пока маленький, девять лет, приближение к пубертату, но он должен понять природу и принять героическое решение: заступиться за неё. Мне захотелось сделать акцент на этой тёплой дружбе между парнем и девушкой, которые вместе проходят испытания. Сейчас это такая тема, которая, наверное, очень волнует и самих ребят, и их родителей. Там будет эпизод, когда мальчик проявляет волю к спасению Кабарги, и она понимает, что да, это тот человек, которому можно верить. Мы же понимаем: как человек к природе относится, так он и к другому человеку относится, всё взаимосвязано».

Спектакль поставить — не сказку написать

Человеку, далёкому от театра и всякой кинематографии, может показаться, что переделать книгу в сценарий или пьесу труда особого не требует. Тут подрезал, там сократил, написал: «Сцена такая-то, действующие лица, акт первый…». Но не тут-то было. И хотя Алла Джан-Ша на сценариях уже вдоволь руку набила, но кукольный театр — это такой театр кукол! К примеру: в книге много так называемых информационных вставок. В них полезная информация по поведению в лесу, о растениях, которые полезны или, наоборот, опасны. Но в спектакле никто не встанет в какой-то момент и не расскажет детям о свойствах аралии маньчжурской или о том, как обустроить себе место для ночлега и что делать, если ты заблудился.

Обо всём должна рассказать сама история. Как? А вот это сейчас драматург с режиссёром и придумывают. Ещё один сюрприз: дети не очень любят длинные реплики и рассказы. Нужно действие, движение, экшен!

«Куклы — они же не могут поддерживать диалог мимикой, у них ограничены жесты, у них не так много выразительных средств, как у живого артиста. И поэтому чем короче фраза, тем легче кукле её донести. Первый вариант пьесы мне пришлось переписать, чтобы все куклы говорили короткими предложениями. От этого она стала только лучше и динамичнее. Поэтому это такой отдельный продукт, более приключенческий, более интересный», — делится Алла Джан-Ша.

«А что же "мать" героини девочки Кабарги?» — спросит дотошный читатель. Отпустила вожжи? И да, и нет. Яна создала визуальный стиль постановки, концепцию и цветовую палитру, расписала, почему во внешнем виде должна быть некая небрежность, и подкрепила это внутренней философией.

«Я сделала акцент на нарочитой небрежности, коллажности. Природа ведь всегда неидеальна, а коллажность создаёт связь с реалистичностью и в то же время с какой-то буйной творческой свободой. В моём гайдлайне описано, как должны выглядеть персонажи, чтобы они были узнаваемы. Но это я уже Наталье Павлишиной передала, чтобы она как именитый и опытный художник вывела их на сцену. Мне хотелось на этом проекте стать таким создателем, который доверяет другим двигаться дальше, чтобы произведение жило своей жизнью. Я заметила, что часто не даю развития своим проектам из-за того, что слишком много хочу контролировать. И именно этот проект в команде профессионалов, мне кажется, в любом случае получится крепким», — также по секрету рассказала Яна.

Как оживить таёжных духов

Уж за кого, а за команду можно не беспокоиться. Практически весь коллектив театра так или иначе участвует в подготовке: художники по свету, звукорежиссёры, пошивочные цеха, бутафоры, художники, артисты, постановочная команда. И один из самых насущных вопросов очень похож на извечный русский, но не «Что делать?», а «Как сделать?». Кукол пока нет. Нет даже финальных эскизов, и Сергей Листопадов ломает голову: какой именно механикой оживить героев?

Понятно одно: визуально и технически спектакль обещает быть масштабным. Подобные творческие эксперименты и работа цехов требуют серьёзных ресурсов. И здесь театру есть где развернуться — масштабный перенос дальневосточной сказки на сцену стал возможен благодаря грантовой поддержке Президентского фонда культурных инициатив (ПФКИ). Общая сумма расходов на реализацию проекта — гордые 9 миллионов рублей с хвостиком. Плюсом к собственному финансированию, которое составило почти семь миллионов, государство выделило 2 млн 229 тысяч рублей.

Усложняет задачу и то, что проект одной лишь театральной сценой не ограничится. Да-да, героям не только книги мало. Вселенная — это по-взрослому! По задумке авторов, у спектакля появятся телевизионные «спутники»: игровые форматы и розыгрыши. А это уже совсем другая история…

«Поскольку проект будет сопровождаться телевизионными историями, это диктует выбор кукол, — размышляет Сергей Листопадов. — В спектакле это, скорее всего, будет живой план и планшетная кукла. Но для телевизионного формата мне бы очень хотелось использовать маппеты — там они будут более читаемы. Возможно, где-то появится тростевая или перчаточная кукла. Театр кукол — это множество инструментов, и каждый должен работать на конкретную задачу».

По словам режиссёра, телевизионная магия требует своих условностей: если планшетную куклу артист ведёт на сцене открытым способом, зритель это принимает и как бы не замечает, то в ТВ-кадре актёра быть не должно.

«Хотелось бы сохранить эту чудо-сказку, как в нашем детстве со "Спокойной ночи, малыши!", когда мы не видели тех, кто озвучивает героев, и для нас это была магия, — признаётся Сергей Листопадов. — Поэтому я сейчас размышляю в этом направлении. Возможно, у нас даже будут дубли: на сцене персонажа играет один вид куклы, а в телевизионной версии — совершенно другой».

Куклам все возрасты покорны?

Что ж, пока история развивается как в сказке — чем дальше, тем интересней. И, конечно, интрига сохраняется: кто вы, зритель? Советский стереотип, что кукольный театр — это развлечение исключительно для карапузов, весьма живуч. Однако, как резонно парирует Сергей Листопадов, исторически это древнейшее искусство создавалось для самой разной публики. Взять того же площадного Петрушку, который высмеивал всё, до чего мог дотянуться, невзирая на лица и троны.

Сегодня театры кукол по всей стране возвращаются к своим истокам, позиционируя себя как площадки для любого возраста. Вот и «Вселенная Кабарги» — это история для семейного просмотра с маркировкой «9+». Авторы сознательно подняли планку, чтобы сложные темы дружбы, спасения и отношения к природе прозвучали максимально убедительно.

И как же добраться до нового уголка Вселенной Кабарги? Что ж, пространственные координаты известны, но на всякий случай уточним: Хабаровский краевой театр кукол. А вот с временными пока сложнее, но это точно будет весной 2027-го.

— Мила, вы сделали восемь фильмов о Якутии. Почему про местный театр — только сейчас?

— Каждый проект приводит к следующему. Это не план, это жизнь. Я познакомилась с якутским режиссёром Сергеем Потаповым — и сняла о нём фильм. Потапов познакомил меня с певицей Чыскыырай — и появился фильм о ней. Потом был «Женский голос Арктики», «Кочующий музей», «Мозг. Традиция. Мечта». А театр — это был детский интерес, который дремал давно. Что за кулисами? Как это рождается? В 2024 году я оказалась на гастролях театра в Бишкеке, увидела, как триста артистов и техников преодолевают тысячи километров ради спектакля — и поняла: вот оно. Упустить этот момент было нельзя.

— Что значит «упустить момент» для документалиста?

— Это самое страшное, что может случиться. Документальное кино — это кино о жизни в моменте. То, что произошло однажды, не повторится. Те же люди, в том же возрасте, в тех же костюмах, в том же месте — это уже история. Она уходит прямо сейчас, пока мы разговариваем. И если её не снять — она исчезнет. Не частично, не условно — насовсем. Вот почему я говорю про кинолетопись. Это не красивое слово. Это обязанность.

— Ваш метод — наблюдение. Расскажите, что это на практике?

— Это значит, что съёмочная группа растворяется в пространстве. Мы не берём интервью в классическом смысле — сел, посмотрел в камеру, рассказал. Мы наблюдаем. Ходим рядом, снимаем репетиции, гримёрные, кулисы, разговоры в коридоре, взгляды после спектакля. Ждём тех моментов, когда человек забывает, что его снимают. Вот тогда и начинается настоящее кино.

Я противник лобового интервью. Лобовое интервью оправдано только тогда, когда во время него с человеком что-то происходит — он начинает плакать, или на него падает люстра. Тогда это тоже наблюдение. А если человек просто выдаёт информацию — это услуга, не кино.

— Но театральные люди умеют контролировать себя. Как вы с этим работаете?

— Это самое сложное в съёмках о театре. Актёры понимают, что такое образ. Они умеют владеть эмоциями — это их профессия. С ними ты оказываешься на одной плоскости: они понимают, чего ты хочешь, и могут тебе это дать. Но вот беда — дать нефальшиво — это уже другой вопрос.

Камера очень чётко чувствует фальшь. Это не метафора, это физика. Если человек не до конца верит в то, что с ним происходит, — камера это видит. Поэтому моя задача — отпустить героев. Дождаться, пока они перестанут играть для меня и начнут просто жить. И вот тогда — снимать.

— Вы упоминали, что у нас нет культуры документального кино. Что вы имеете в виду?

— Мы привыкли потреблять информацию в готовом виде. Нам разжёвывают, раскладывают по полкам, указывают вектор: смотри сюда, думай об этом, вот тебе говорящая голова, она всё объяснит. Репортаж, сюжет, новость — это сервис. Быстро, понятно, без усилий.

Документальное кино — другое. Оно может строиться по принципам игрового: с образами, характерами, внутренним конфликтом, без подписей и заставок. Оно требует от зрителя работы — думать, чувствовать, интерпретировать. И вот этой привычки у нас пока нет. Люди приходят на показ и спрашивают: «А почему нет интервью? Почему никто не объяснил?» Значит, нужно воспитывать зрителя. Предлагать ему альтернативу. Это тоже часть нашей работы.

— За девяносто лет якутского театра почти не осталось хроники. Как это возможно?

— Это очень больная тема. Мы начали работу над фильмом и захотели посмотреть архивные материалы — оказалось, что их практически нет. Ни фотографий, ни кинозаписей репетиций, ни документального свидетельства того, как рождались спектакли. Балет не был в приоритете. О хронике никто не думал. И когда сейчас схватились — обнаружили, что всего катастрофически мало.

А ведь сейчас — подъём. Феномен якутской культуры. Все ринулись снимать игровое кино, и это прекрасно. Но как рождается этот процесс? Почему так много? Кто эти люди? Вот об этом забывают. И через двадцать лет окажется, что снова нечего смотреть — только результат, но не путь.

— Что зритель должен вынести из вашего фильма?

— Катарсис. Именно за ним мы идём в кино и в театр — чтобы нас расшевелили, переместили в другое состояние, заставили что-то почувствовать. Прорыдаться, просмеяться, пробояться — всё зависит от жанра.

Я не хочу, чтобы зритель получил информацию. Я хочу, чтобы он стал соучастником. Чтобы он оказался не снаружи, наблюдая за чужой жизнью, а внутри — рядом с людьми, у которых решается судьба, которые волнуются так, что хочется исчезнуть из пространства, но надо стоять и ждать. Вот это ощущение — оно и есть кино.

— Фильм вышел. Что дальше?

— Самое странное и прекрасное в документальном кино — фильм начинает жить без тебя. Он уже не твой. Он существует отдельно — со своими зрителями, своими интерпретациями, своей судьбой. Мы запечатлели историю. То, что происходило в двадцать пятом году с этими людьми, в этом театре, в этих обстоятельствах — теперь сохранено. Это останется. И это, пожалуй, единственное, ради чего стоит снимать кино.

— Для композитора работа с национальным материалом — это всегда риск уйти в фольклорные штампы. Как вы решали эту задачу?

— В своей работе я почти никогда не использую фольклорный материал напрямую или в неизменном виде. Для меня фольклор — это прежде всего источник вдохновения, а не набор готовых музыкальных решений.

Я искренне считаю, что в русском фольклоре и в музыкальных традициях народов нашей страны содержится колоссальное богатство идей. Более того, если внимательно вслушаться в этот материал, можно обнаружить в нём отголоски самых разных музыкальных направлений, жанров и способов мышления. Поэтому для меня обращение к фольклору — это не цитирование, а попытка вступить в диалог с огромным культурным пластом.

Например, в симфонической сказке для чтеца и оркестра «Тайна трёх миров» фольклорной основой стал не столько музыкальный материал, сколько сама история. В основе произведения лежит уйльтинская сказка «Геухату», посвящённая национальному герою уйльтинского эпоса. Именно этот сюжет стал отправной точкой для музыкального замысла.

Передо мной стояла задача не воспроизвести фольклорные интонации буквально, а максимально раскрыть контрастность образов этого волшебного мира. Герой проходит через разные пространства, сталкивается с испытаниями, меняется внутренне и в итоге приходит к преображению. Меня интересовало именно это путешествие, эта драматургия, а музыка должна была помочь слушателю почувствовать масштаб и многогранность происходящего.

Что касается опасности фольклорных штампов, то, на мой взгляд, этот вопрос связан не столько с самим материалом, сколько с профессиональным уровнем композитора. Любой художественный язык может превратиться в набор клише, если пользоваться им поверхностно.

Мы ведь не можем сказать, что обращение Игоря Стравинского к фольклорным принципам привело его к штампам. Напротив, многие его произведения основаны на глубоком переосмыслении народного материала, на работе с его структурой, ритмикой, мотивами. И именно благодаря такому подходу рождается новое художественное качество.

Поэтому мне кажется, что проблема заключается не в самом факте обращения к фольклору. Всё решает то, насколько глубоко композитор понимает материал и насколько убедительно способен превратить его в часть собственного музыкального языка. Когда фольклор становится источником творческой энергии, а не набором внешних признаков, риск штампов практически исчезает.

— Пытались ли вы найти «дальневосточный симфонический код» или писали универсальную историю, для которой национальность и этническая принадлежность героев вторична?

— Безусловно, образы, заложенные в самой сказке, уникальны. Они принадлежат именно культуре народа уйльта и неразрывно связаны с его мифологией, представлениями о мире и системой образов. Поэтому я убеждён, что уже сама сказка содержит тот особый культурный код, о котором вы говорите.

В данном случае мне не нужно было специально искать какой-то «дальневосточный симфонический код» как отдельную художественную задачу. Этот код уже присутствовал в материале — в сюжете сказки, в характерах героев, в их пути, в образах трёх миров и в самой логике повествования. Всё это обладает ярко выраженной национальной и культурной идентичностью.

Соответственно, моя задача как композитора заключалась не в том, чтобы заменить эти образы универсальными или абстрактными, а наоборот — максимально бережно и точно их раскрыть средствами музыки. Музыкальные образы, возникающие из этой истории, неизбежно несут в себе её культурную память и её уникальную интонацию.

Мне кажется, что подлинная универсальность искусства рождается не тогда, когда стираются национальные особенности, а когда они сохраняются и раскрываются максимально полно. Чем конкретнее и честнее автор работает с материалом, тем легче он оказывается понятен людям самых разных культур.

Поэтому я не стремился сделать эту историю нейтральной или лишённой национального контекста. Напротив, моей задачей было не уничтожить этот код, не сгладить и не затереть его, а проявить настолько ярко, насколько это возможно средствами музыкального языка.

И если слушатель почувствует за музыкой особый мир, особую систему образов и взгляд на мир, характерные именно для уйльтинцев, значит, эта задача была решена правильно.

— В сказке есть мощные образы: герой проходит через небесный разлом, попадает в иной мир, сражается с таинственным духом... Используете ли вы традиционные для народов Севера и Приамурья инструменты вроде варгана или шаманских бубнов?

— Поскольку я сам родом из Бурятии и достаточно хорошо знаком с шаманской традицией, для меня шаманский бубен — это прежде всего сакральный ритуальный инструмент. Именно поэтому я никогда не использую его в светском музыкальном пространстве.

Я искренне считаю, что обращение к ритуальным инструментам вне их культурного и духовного контекста часто оказывается слишком внешним жестом. Иногда это выглядит как попытка мгновенно обозначить национальный колорит, но при этом теряется подлинное содержание. Мне такой подход не близок.

Тем более что с чисто музыкальной точки зрения многие выразительные эффекты, которые обычно ассоциируются с бубном, могут быть достигнуты средствами ударной группы симфонического оркестра. Для меня важнее не буквальное воспроизведение атрибутов культуры, а создание художественного образа.

Что касается варгана и других традиционных инструментов народов Приамурья, то их я также не использовал. Во многом это связано с самой природой произведения. Сказка написана для симфонического оркестра, а музыканты Дальневосточного академического симфонического оркестра не являются профессиональными исполнителями на национальных инструментах коренных народов региона.

Кроме того, интеграция подобных тембров в симфонический оркестр — задача очень тонкая. Иногда такие решения начинают работать скорее как декоративный или сувенирный элемент, чем как органичная часть музыкальной драматургии. А именно этого я стараюсь избегать в своём творчестве.

Мне было важно, чтобы национальная основа произведения проявлялась не через внешние признаки и узнаваемые символы, а через саму историю, её образы, внутреннюю логику и атмосферу. Поэтому культурный код сказки раскрывается прежде всего средствами симфонического оркестра и музыкальной драматургии, а не за счёт прямого цитирования или использования традиционных инструментов.

— Тогда какими симфоническими средствами вы создавали эту потустороннюю атмосферу и магию?

— На самом деле симфонические средства, которыми пользуются композиторы, остаются примерно одними и теми же уже на протяжении многих веков. Конечно, XX век значительно расширил возможности оркестра: появились новые способы звукоизвлечения, так называемые расширенные техники исполнения, которые существенно обогатили тембровую палитру.

Однако в моей сказке нет каких-то специально придуманных или экзотических средств для изображения иного мира. Я не ставил перед собой задачу удивить слушателя необычными эффектами ради самих эффектов.

Для меня атмосфера рождается прежде всего не из отдельных приёмов, а из музыкального языка в целом. Это гармония, форма, драматургия, организация музыкального времени, взаимодействие тембров и образов. Именно эти фундаментальные средства и создают ощущение таинственного, волшебного или потустороннего пространства.

Безусловно, в партитуре используются и современные исполнительские приёмы, и некоторые расширенные техники, которые помогают сделать оркестровую палитру более разнообразной. Но они никогда не являются самоцелью. Их задача — служить музыкальному образу и драматургии произведения.

Вообще мне кажется, что магия в музыке возникает не тогда, когда композитор находит какой-то необычный эффект, а тогда, когда привычные музыкальные средства начинают работать особым образом. Поэтому в этом смысле мои инструменты те же, что и у многих композиторов до меня: гармония, мелодия, ритм, форма, оркестровка и музыкальная логика.

Именно из их взаимодействия рождается тот мир, который слышит слушатель.

— Проект задуман как симфоническая сказка, где музыку будет сопровождать чтение Виталия Фёдорова. Что первично в этой конструкции? Музыка выступает как декорация к тексту, «терпит» голос чтеца, или же это полноправное симфоническое полотно, в которое слово вплетается как ещё один инструмент?

— Безусловно, я воспринимаю это произведение как полноценное симфоническое полотно. Для меня здесь нет разделения на «главное» и «второстепенное», где музыка лишь иллюстрирует текст или, наоборот, текст существует исключительно как комментарий к музыке.

Более того, сама структура произведения выстроена таким образом, что слово и звук существуют в постоянном взаимодействии. В партитуре чтец буквально вписан в музыкальную ткань произведения. Его реплики соотнесены с развитием оркестрового материала, а в ряде эпизодов оркестр реагирует на произнесённый текст, вступает с ним в диалог, подчёркивает или развивает отдельные образы и события.

Я бы даже сказал, что оркестр является полноправным действующим лицом этой сказки. Он не сопровождает рассказчика и не служит фоном для повествования. Оркестр так же, как и актёр, участвует в развитии сюжета, проживает происходящие события, отыгрывает сцены, создаёт характеры, передаёт эмоциональные состояния и атмосферу разных миров, через которые проходит герой.

При этом и сам чтец существует не отдельно от музыки. Он не просто произносит текст большими смысловыми блоками между музыкальными номерами, а погружён в единое звуковое пространство произведения. Его голос становится частью общей драматургии и музыкального действия.

Наверное, именно в этом я и вижу суть жанра музыкальной или симфонической сказки. Для меня это не сумма текста и музыки, а единый художественный организм, в котором слово и оркестр дополняют друг друга и существуют на равных правах.

Поэтому главной задачей для меня было создать цельное пространство, где рассказ, актёрское исполнение и симфонический оркестр образуют единое художественное высказывание. Именно такой подход кажется мне наиболее органичным и соответствует самому понятию музыкальной сказки.

От редакции: премьера «Тайны трех миров» состоится в рамках II Фестиваля новой музыки 14 июня 2026 года в Хабаровской филармонии.

Дело было вечером. Стылым январским вечером в 2025 году. В окна хабаровского визит-центра «Амурский утёс» стучался морозный ветер, а внутри, в тепле и уюте, взрослые и дети слушали сказки из сборника «Сказочный Амур». Предания народов Амура собрала в экспедициях Александра Агафонова, журналистка и писательница. Она услышала их от бабушек в национальных сёлах и рассудила, что мир тоже должен их узнать. На подмогу Александра позвала актёров хабаровского ТЮЗа — Виталия Фёдорова и Анастасию Дымнину.

«Они так потрясающе читали! Было ощущение, что это не моя книжка, а что они что-то другое читают, — вспоминает сейчас писательница. — Они как-то совершенно по-другому подсветили сказочных героев, они стали совершенно живыми! Может быть, немножко не такими, какими были у меня в голове, но вот они совершенно как из плоти и крови встали передо мной. Я подумала тогда: "Боже мой, как это круто! Неужели вообще это я написала?"».

А потом началась другая сказка. Сначала Виталий и Анастасия записали аудиоверсию «Сказочного Амура», а после Виталия осенило — надо сделать музыкальную сказку! Все, кто знаком с Виталием Фёдоровым, знают, что он очень осеняемый человек.

«Я сотрудничал с нашей филармонией, и как раз в Хабаровске проходил фестиваль "Новая музыка", — рассказывает Виталий Фёдоров. — Александр Веретенников, художественный руководитель филармонии, познакомил меня с Денисом Хоровым — композитором и организатором фестиваля. Мы почитали ему сказки. И он говорит: "У меня есть грант от Союза композиторов, можно ещё что-то сделать". И я сразу: давайте сделаем вот эту национальную историю! Про нас, про нашу айдентику, попробуем зацепить как-то, чтобы это интересно было! Почитаем ярко!».

Долго ли, коротко ли, но замысел постепенно стал материализоваться. Решили, что это будет симфоническая сказка — художественное чтение внутри музыкальной ткани, сопровождаемое видеорядом с «ожившими» иллюстрациями из «Сказочного Амура».

Утаптывать все сказки в одно произведение не стали. Да и не дело это — утаптывать сказки, они простор любят. Остановились на истории Геухату — бедного юноши из народа уйльта. Они себя ещё ороками называют, тут главное не путать их с орочами. Так вот, выпало Геухату задание: спасти красавицу, которую страшная железная птица унесла в другой мир на служение злому духу Амбе.

Пришлось и ему туда отправиться. Если коротко: девицу спас, злого духа умертвил, с препятствиями справился, пережил предательство помощников, все невзгоды одолел и на красавице потом женился. Про это и пойдет музыкально-декламаторский сказ.

А теперь — сюрприз! Бубнов в музыке не будет.

«Поскольку я сам родом из Бурятии и достаточно хорошо знаком с шаманской традицией, для меня шаманский бубен — это прежде всего сакральный ритуальный инструмент. Именно поэтому я никогда не использую его в светском музыкальном пространстве, — поясняет Денис Хоров, композитор музыки к "Тайне трех миров". — Я искренне считаю, что обращение к ритуальным инструментам вне их культурного и духовного контекста часто оказывается слишком внешним жестом. Иногда это выглядит как попытка мгновенно обозначить национальный колорит, но при этом теряется подлинное содержание. Мне такой подход не близок».

Тем более что с чисто музыкальной точки зрения многие выразительные эффекты, которые обычно ассоциируются с бубном, могут быть достигнуты средствами ударной группы симфонического оркестра, и тут важнее не буквальное воспроизведение атрибутов культуры, а создание художественного образа.

Не будет и варгана. Сказка написана для симфонического оркестра, а музыканты Дальневосточного академического симфонического оркестра не являются профессиональными исполнителями на национальных инструментах коренных народов региона.

«Кроме того, — добавляет композитор, — интеграция подобных тембров в симфонический оркестр — задача очень тонкая. Иногда такие решения начинают работать скорее как декоративный или сувенирный элемент, чем как органичная часть музыкальной драматургии. А именно этого я стараюсь избегать в своём творчестве». К слову, полное интервью с Денисом Хоровым о музыкальных решениях для «Тайны трех миров» доступно на нашем сайте.

Не стоит думать, что музыкальная сказка — это что-то в духе «встал и монотонно почитал под музыку». В этом убеждены и Денис Хоров, и Виталий Фёдоров.

«Какие выразительные средства мы имеем? — спрашивает сам себя Виталий Фёдоров. — Слово, музыка и экран. Это очень скудные выразительные средства. В спектакле выразительных средств больше. Есть динамика, есть погони, эффекты, свет, дым, ну и так далее… Театр использует всю палитру вот этих спецэффектов художественных.

А здесь возникает самая большая сложность: ты должен словом, энергией, мыслью, сюжетными перипетиями держать зрителя. Особенно под музыку. И удержать надо детское внимание в первую очередь. У меня сын постоянно ходит там со школы в филармонию на сказки с оркестром. Он говорит: «Не могу, не пойду, не буду, скучно». Вот моя задача — сделать, чтобы это было не скучно!».

Как выйдет на самом деле, зрители и слушатели узнают в полдень 14 июня 2026 года, если озаботятся обеспечить себя билетами в Хабаровскую филармонию. Постановка станет частью II Фестиваля новой музыки.

Кто-то спросит: «Отчего же сразу спектакль не поставить?». А от того, что дело это сложное и затрат потребует кратно больших. Увы, хотя история так и просится быть воплощённой в разных жанрах, найти финансирование под такой проект — вариант из разряда сказочных. Но, возможно, симфоническое изложение — это первый шаг на долгом пути к счастливому концу. Всё как в сказке.